Матрёшки на Старом Арбате

Поводом к написанию этого очерка послужил вышедший в 2014 году новый фильм Никиты Михалкова «Солнечный удар». Развенчанию многочисленных исторических мифов и идеологических клише этой кинокартины, снятой главным апологетом дореволюционной России, посвящена статья Агнессы Домбровской. Я же постараюсь показать, как и с каким экономическим и, главное, культурным багажом Михалков пришел к этой картине. Ведь было бы неправильно думать, что нынешние «просвещенно-консервативные» взгляды режиссера взялись из ниоткуда — весь пройденный им путь подводил его к сегодняшнему, так сказать, акме.

В большое советское кино 28-летний Михалков вошел в 1974 году вместе с картиной «Свой среди чужих, чужой среди своих». Фильм открывается символической сценой: летящая под гору карета, как и вся старая царская Россия, в конце своего пути разбивается в щепки под радостные крики и ликование красноармейцев. Этот отрывок является прологом к истории о бравом чекисте, который, отыскивая украденное буржуйское золото, расправляется с остатками войск белогвардейцев и прочей примкнувшей к ним нечистью. Дебютный фильм Михалкова, по своей сути, является истерном, стиль которого сам по себе не предполагает ни новаторства, ни эстетического прорыва, тем более, что такие картины как «Неуловимые мстители», «Белое солнце пустыни», «Даурия» уже заложили основу этого жанра. В начале своего пути Михалков пошел по уже проторенной дороге «к успеху», который ему обеспечили остросюжетный сценарий, верная идеологическая линия, известный актерский коллектив, еще не познавший постсоветской халтуры, и прекрасная музыка Эдуарда Артемьева. Вместе с признанием картины молодой режиссер получил и партийное одобрение, подкрепляемое также широтой связей отца-гимнописца.

Именно нахождение на хорошем партийном счету, а также протекция старшего брата способствовали тому, что молодому Михалкову было доверено спасать фильм по мотивам жизни Веры Холодной, а вместе с фильмом и выделенные на него государством деньги. Завершение этой картины срывалось из-за конфликта режиссера Рустама Хамдамова с Мосфильмом, посчитавшим недопустимой использованную манеру съемки. В итоге, в 1975 году фильм был переснят под другим названием («Раба любви» взамен «Нечаянных радостей») и вместо изначальной истории, снятой в стиле немого кино, Михалков представил куда менее оригинальное, зато более идейно выверенное произведение, в котором главная героиня в конце истории переходит в стан сочувствующих красным. Однако основная находка фильма в виде актерской игры еще неизвестной широкому зрителю Елены Соловей была перенята Михалковым именно у Хамдамова.

Полученный после выхода этих фильмов кредит доверия позволил больше не возвращаться к «идейному» кино и заняться съемками милых сердцу «мастера»[1] сюжетов. Литературной опорой значительной части его кинотворчества 1970—80-х годов стали произведения русской литературы XIX века. Это вполне объяснимо, так как канонизированная и оторванная от современности русская классика с идеологической точки зрения была наиболее безопасна и обеспечивала легкую «проходимость» будущего фильма. В это время Михалков часто обращался к А.П.Чехову: за основу брались несколько рассказов, которые переплетались в одну историю, становившуюся сюжетом новой картины. Так были сняты «Неоконченная пьеса для механического пианино» (1977) и «Очи черные» (1987). В этих фильмах перед нами предстает умиротворенный быт русского дворянства, где всегда светло, радостно, уютно, где опрятные, интеллигентные люди ведут такие же опрятные и интеллигентные беседы. Все в этом мире устроено прекрасно, вот только иногда случаются небольшие огорчения в виде неразделенной дворянской любви или осознания безвозвратно ушедшей юности, которые и становятся главными сюжетными линиями фильмов.

Это поверхностное, упрощенное изложение чеховских произведений показывает, насколько далек Михалков от понимания классика. Совершенно сознательно он убирал весь социальный мотив[2], являющийся одним из ключевых в произведениях писателя. Творчество Чехова — это зеркало новой, пореформенной империи, в которой большинство поместных дворян в силу косности ума, отсутствия привычки думать, работать и учиться были вынуждены уступать свое место новым, не знающим меры и жадным до выгоды дельцам. Чехов — это не только семейная драма, как нам пытается доказать Михалков, Чехов — это история гибели старой крепостной России, исчезающей под натиском наступающего капитализма, история, показанная через жизнь отдельных людей.

Таким же образом в своей экранизации 1979 года Михалков «обезоруживает» роман И.А.Гончарова «Обломов». Как заканчивается фильм: в одной из последних сцен баре гуляют по парку в солнечный летний день, Обломов смотрит на Ольгу и Штольца и, видимо, понимает, что вместе им будет лучше, тем временем голос за кадром рассказывает последующий сюжет. Конец. Но разве роман об этом? Разве к такой развязке подводил читателей автор? Так описывает последние дни Обломова сам Гончаров:

«Он торжествовал внутренне, что ушел от ее [жизни — И.П.] докучливых, мучительных требований и гроз, из-под того горизонта, под которым блещут молнии великих радостей и раздаются внезапные удары великих скорбей, где играют ложные надежды и великолепные призраки счастья, где гложет и снедает человека собственная мысль и убивает страсть, где падает и торжествует ум, где сражается в непрестанной битве человек и уходит с поля битвы истерзанный и все недовольный и ненасытимый. Он, не испытав наслаждений, добываемых в борьбе, мысленно отказался от них и чувствовал покой в душе только в забытом уголке, чуждом движения, борьбы и жизни».

Вот что такое «Обломов» на самом деле! Не знойным летним днем заканчивается роман, а описанием морально и физически опустившейся личности, иллюстрирующим глубокую деградацию помещичьей России. Это история о времени, где можно было жить хоть и не богато, но достаточно хорошо для того, что бы ни черта не делать, ни к чему не стремиться и ничего не желать. Ты же дворянин — цвет и опора самодержавия! Не нужно знать никаких тревог и забот, все для тебя сделают другие: крестьяне заработают, прислуга накормит, жена оденет. А книги, знание и размышления — это занятие бесполезное и даже в определенном смысле вредное, так как влечет ненужную скуку и уныние. Именно в такой атмосфере существовало поместное дворянство Российской империи: не в скромном обаянии русского поместья, а в условиях всеобщей праздности и запустения.

Эти, казалось бы, очевидные со школьной скамьи выводы вовсе не кажутся таковыми Михалкову. Лишив произведение всякого исторического и социального контекста, он превратил «Обломова» в очередную историю любви[3]. Конечно, в условиях советской цензуры Михалков не мог напрямую заявить о своих симпатиях к дореволюционной России, однако эта симпатия становится очевидной, если внимательнее посмотреть на снятые им фильмы о царской России, которая изображена как идиллическая эпоха, наполненная красивыми драмами и красивыми чувствами. И ведь Михалков не одинок, дореволюционная Россия в изображении большинства советских режиссеров — это мир дворянской романтики, а не нищеты рабочих и голода крестьян, составлявших саму ее суть. Именно это скрытое сочувствие старой дворянской России, проходившее через творчество многих позднесоветских деятелей культуры, во многом подготовило почву для «всенародных» стенаний по «потерянной» стране, начавшихся в эпоху перестройки.

Но вот Советский Союз распался, и, наконец, долгожданная «демократия» и победившая «гласность» развязали руки «мастеру». После весьма нетипичного для режиссера фильма о монгольской семье «Урга — территория любви» (1991) выходят «Утомленные солнцем» (1994), первый и последний оскароносный фильм российского постсоветского производства (заслуга, однако, более чем сомнительная). Этот фильм — предтеча «лучшим» образцам творчества «мастера» начала 2010-х годов. Нельзя согласиться с некоторыми критиками, называющими эту картину антисоветской, она носит скорее подчеркнуто антисталинский характер, хотя, конечно, особо одаренные умы не видят различия между первым и вторым. Герой Гражданской войны комдив Котов в исполнении Михалкова призван вызывать симпатию и располагать к себе. Отрицательные герои фильма, прежде всего, бывшие «беляки» — вербованный-перевербованный Митя, остатки дореволюционных либералов, чьи высокопарные рассуждения о горькой судьбе России высмеивает Котов, говоря, что в Гражданской войне надо было не рассуждать, а действовать.

В этом фильме критика советского прошлого еще сдержанна, особенно на фоне «откровений» Говорухина начала 90-х годов, и затрагивает только эпоху сталинских репрессий. Красноармейцы еще не изображены в виде жадных до насилия и разрушения животных, как это сделано в «Солнечном ударе». Котов, напротив, вызывает симпатию, и чем она сильнее, тем чувствительнее переживание его конца. Однако народ и власть требовали «правды» об СССР, отчасти Михалков ее показал.

Следующей работой Михалкова является «Сибирский цирюльник» (1999) — гимн великолепию царской России, на который даже в эпоху глубочайшего экономического кризиса не пожалели 35 млн. долларов[4]. Блеск дореволюционной Москвы, широта русских гуляний, величие дворянской чести, балы, красавицы, лакеи, юнкера — все это вместе с восхищением загадочной и благородной русской душой призвано вызвать жгучую ностальгию и сожаление о прекрасном утраченном прошлом, где люди были честнее, любовь беззаветней, да и в целом жилось лучше, жилось веселей. Изображение идиллии дореволюционной России, которую ранее Михалков мог показать только в узких рамках дворянского поместья, теперь получило не только новый масштаб, но и активную моральную и материальную поддержку правительства, выстраивающего новую постсоветскую идеологию.

Очевидно, что главный смысл картины отражается не только в сюжетной линии, но и в деталях. Эпоха Александра III, роль которого любезно исполнил сам Михалков, неслучайно выбрана фоном для фильма. Личность именно этого императора наиболее близка ему с политической точки зрения, а не, например, «либерала» поневоле Александра II, разрушившего традиционный дворянский мир, или мягкотелого Николая II, неспособного раздавить крамолу. Александр III — жесткий правитель, опирающийся на «русский дух» и «народную струну», идеальная фигура для михалковского «просвещенного консерватизма». В начале фильма уже виден и более четкий образ русских революционеров в интерпретации Михалкова. Встреченный главным героем народоволец изображен не иначе как помешанным маньяком-убийцей.

Несмотря на воспевания «русского духа», «русской народности», совершенно очевидно, что фильм был рассчитан, прежде всего, на западных зрителей или, выражаясь точнее, на западных наградодателей. Большинство диалогов ведутся даже не на французском (что хотя бы могло быть объяснимо), а на английском языке, особенно комично это выглядит при общении юнкеров между собой. Вероятно, создатели «Цирюльника» не обладают большим терпением, поэтому фильм было решено отправить на конкурс, не дожидаясь его официального коммерческого проката в России, требуемого по условиям. Попытка сымитировать показ фильма в одном из кинотеатров Москвы, ставшая известной американским СМИ, послужила поводом для дисквалификации фильма, поэтому второй раз подряд за Оскаром Михалков не поехал.

За «Сибирским цирюльником» последовали 8 лет тишины, прерванные очередным ремейком фильма «12 разгневанных мужчин». В своей вариации этого фильма Михалков практически не тронул классический сюжет, однако добавил в него отечественного «колорита», превратив обвиняемого пуэрториканца в обвиняемого чеченца и назначив главным благодетелем картины — русского офицера в отставке, роль которого, разумеется, исполнил сам режиссер. При этом Михалков вводит зрителей в заблуждение, показывая, что в Чеченской войне русское офицерство не уничтожало и забрасывало бомбами мирное население, а наоборот — его защищало и говорило с ним на одном языке (герой Михалкова знает чеченский). В этом же 2007 году режиссер отметился фильмом поздравительной открыткой «55», рассказывающий о нелегкой, но славной, по мнению Михалкова, политической судьбе президента Путина.

Конечно, в деле возрождения русского дворянского мира Михалков просто не мог ограничиться только кинематографическими декорациями. В начале XXI века Никита Сергеевич обзавелся двумя поместьями: в Нижегородской области на 144 десятины и в Вологодской на 128. Как и положено потомственному дворянину, обустроился режиссер с размахом: срубовые дома, охотничьи угодья, бани, мастерские, где работают местные жители, даже небольшая церковь, освященная архиепископом Нижегородским и Арзамасским. И это не считая родительской дачи на Николиной горе. Конечно, в таких условиях поводов не любить Родину у Михалкова просто нет:

«Мы живем все-таки не на территории, не на экономическом пространстве, а на родной земле, где лежат кости наших предков. Именно эти «косточки русские» и делают ее Родиной, землей-матушкой, землей-кормилицей. Предполагаемая ее продажа денежным мешкам, не имеющим с ней кровной отеческой связи, погубит страну, ее генофонд, ее будущее»[5].

«Я понимаю, что рискую навлечь на себя гнев и иронию, но могу сказать, что мне абсолютно достаточно русской живописи, русской литературы и русской музыки для того, чтобы полноценно жить на свете. Абсолютно. В них есть все, что необходимо для понимания человеческой природы вообще»[6].

Как же нагло Михалков передергивает значение известного выражения из некрасовской «Железной дороги»! Мне интересно узнать, это на строительстве каких таких дорог гибли от голода и нужды помещики, воеводы, думные дьяки и царские постельничьи Михалковы? Какое право имеет потомок этих кровопийц и захребетников русского мужика, восхваляющий сейчас дореволюционную Россию, ссылаться на «косточки русские»? И если Михалков и его поклонники забыли, как и о ком в действительности это было сказано, то я напомню:

«Прямо дороженька: насыпи узкие,
Столбики, рельсы, мосты.
А по бокам-то всё косточки русские...
Сколько их! Ванечка, знаешь ли ты?

Чу! восклицанья послышались грозные!
Топот и скрежет зубов;
Тень набежала на стекла морозные...
Что там? Толпа мертвецов!

То обгоняют дорогу чугунную,
То сторонами бегут.
Слышишь ты пение?.. “В ночь эту лунную
Любо нам видеть свой труд!

Мы надрывались под зноем, под холодом,
С вечно согнутой спиной,
Жили в землянках, боролися с голодом,
Мерзли и мокли, болели цингой.

Грабили нас грамотеи-десятники,
Секло начальство, давила нужда...
Всё претерпели мы, божии ратники,
Мирные дети труда!

Братья! Вы наши плоды пожинаете!
Нам же в земле истлевать суждено...
Всё ли нас, бедных, добром поминаете
Или забыли давно?..”».

Теперь давайте посмотрим, на чем стоит прирастающее материальное благополучие «мастера», ведь режиссерская деятельность Михалкова доходов не приносит: из 6 постсоветских фильмов окупились только «12». В 1990-е годы Михалков выступал в роли политического гастролера, активно наживаясь на предвыборных кампаниях новых российских реформаторов: Ельцина, Черномырдина, Березовского, Шаманова[7]. Но уже в 2000-х годах Михалков фактически бросает политические игры и самостоятельно берется за коммерческие дела.

Так, только к 2013 году Михалков являлся соучредителем 15 самых различных компаний: здесь и предприятия в его угодьях, занимающиеся охотой, лесным хозяйством и производством пищевых продуктов, и анимационная студия, и IT-фирма, и множество так называемых некоммерческих обществ, деятельность которых посвящена проблемам культуры и авторского права. Вместе с этим Михалков входит в совет директоров банка «Возрождения», совет директоров «Первого канала», владеет 20 % акций кинопрокатной компании «Синема Парк»[8]. Всего с 2006 по 2014 год, по данным Forbes, Михалков заработал 16,4 млн. долларов, и только в прошлом 2014 году доход режиссера составил менее 1 млн. («каких-то» 300 тыс.)[9].

Среди всех коммерческих занятий для нас наиболее интересна компания «Челпром-Даймонд», которая с 2008 года (момент прихода режиссера) занималась продажей уральских бриллиантов в оффшорные фирмы в Гибралтаре, а в 2013 году была планомерно доведена до банкротства, которое сопровождалось массовым сокращением рабочего персонала.

Разумеется, как потомственный дворянин, Михалков не мог обойтись без удачной брачной партии. Старшая дочь Анна в начале 2000-х годов вышла замуж за Альберта Бакова, владельца концерна «Тракторные заводы» и партнера режиссера по инвестиционному холдингу «НИКОС», которым в начале века руководил и кормился Михалков. Но когда «НИКОС» прекратил свою деятельность, брак распался. Однако ненадолго: как только Баков и Михалков стали совладельцами упомянутого «Челпром-Даймонд», при содействии главы семейства супруги поженились и во второй раз[10].

В это же время Михалков запустил свое винопроизводство, и отнюдь не в Крыму или на Кубани, как было бы положено настоящему патриоту, а в Тоскане, где на пару с единороссом Тувыркиным он владеет и небольшим отелем[11]. И совершенно точно не за счет русских, а за счет зарубежных, голливудских картин обогащается «Синема Парк», совладельцем которого является режиссер[12].

Вот такой вот избирательный патриотизм. Лозунги величия русской истории, особого исторического пути, признание в любви к родной земле нисколько не мешают эту же «землю» за бугор продавать и за бугром же кормиться. Раз чиновникам можно, то почему Михалкову нельзя: никогда любовь к отчизне не будет крепче любви к большим деньгам. А ведь я еще не стал в очередной раз перечислять все внутрироссийские дела Михалкова, в числе которых и недавние инициативы о сборе процента с продажи информационных носителей, и поддержанный проект «национальной» сети быстрого питания «Едим дома»[13].

Но, может быть, мы с вами несправедливы к Михалкову или излишне строги к нему? Может, его бизнес служит на благо русской культуры и искусства, ведь, между прочим, режиссер является руководителем Союза кинематографистов, Российского союза правообладателей, Российского фонда культуры, Национальной Академии кинематографических искусств и наук России[14] и еще десятка-другого благотворительных обществ, культурных и конкурсных советов. Вот как «мастер» обозначает свое отношение к русской культуре:

«Нравственно хорошо работать и гордиться делом рук своих, безнравственно жить за счет других. Нравственно любить свою землю и Родину, безнравственно желать ее распада, уповая на ее сомнительное будущее процветание в рамках неких экономических пространств. Нравственно сохранять культуру, то есть духовную родину великого народа, а безнравственно лишать ее государственной поддержки и даже распродавать ее, подобно матрешкам на Старом Арбате…»[15].

«Охрана памятников и сохранение культурного наследия России — тема архиважная и чрезвычайно актуальная сегодня. Ведь если что-то и осталось ценного сегодня в нашем государстве, то это прежде всего великая культура, которую надо сохранить во что бы то ни стало»[16].

Но то слова, а что на деле? На деле такая кипучая деятельность не имеет никакого отношения к развитию отечественной культуры и направлена на то, чтобы прибрать все возможные финансовые потоки к своим рукам. Одним из наиболее знаковых решений Михалкова на посту главы Союза кинематографистов была продажа союзного Киноцентра и передача его помещений в частные руки. При этом значительная сумма, вырученная от продажи, перешла на счет упомянутого холдинга «НИКОС», которым руководил Михалков. Вместе с фактической ликвидацией Киноцентра свои помещения потерял Музей кино, который до сих пор не может найти себе новое здание и снова стать открытым для массового потока посетителей[17]. Далее Михалков принялся за Дом ветеранов кино: к настоящему моменту самих ветеранов в Доме осталось всего несколько человек, а прием новых членов давно не ведется, так как «освобожденные» площади сдаются в аренду различным фирмам. Где же здесь забота о нашем культурном прошлом и настоящее?

Сложно представить, как может способствовать их развитию создание пула кинокомпаний (михалковская «Три Тэ», разумеется, в их числе), которые через Фонд Кино получают бóльшую часть государственного финансирования, отрезая, тем самым, от поддержки начинающих режиссеров и «независимое» кино[18].

Не думается, что Михалков помнил о воспеваемой им русской культуре, когда сносил дом XIX века в Малом Козихинском переулке, расчищая место для нового офиса своей «Три Тэ». Даже поднявшийся общественный протест не смог остановить появление в центре Москвы очередного стеклянно-мраморного уродства, пусть и не в 8 этажей, как планировалось раньше. А ведь новый дом — не просто офисные помещения, это целый жилой комплекс «У Патриарших», предназначенный не столько для административных нужд, сколько для сдачи в аренду и зарабатывания денег[19].

И что самое важное: «демократическим» путем остановить Михалкова просто невозможно. В 2008 году, когда съезд Союза кинематографистов выбрал новым главой Марлена Хуциева, Михалков добился отмены этого решения и был перепереизбран уже на безальтернативной основе. При этом досталось главным смутьянам — журналу «Искусство кино», который выступил оппозицией действовавшему руководству Союза. При первой же возможности коллектив журнала был фактически выселен из здания, где находилась редакция[20].

Напомню, что алчность и пути обогащения Михалкова, вовсе не являются главной темой нашего очерка, этим сюжетам уже уделено достаточное внимание в СМИ. Для нас же история Михалкова важна, прежде всего, как иллюстрация формирования новой государственной «идеологии», при которой под прикрытием идей патриотизма, особого русского пути, отмеченного-де сильным государственным началом, российская бюрократ-буржуазия целиком устремляется на Запад, пользуясь зарубежными оффшорами, банками, виллами и вывозя за пределы отчизны свои семьи и капиталы.

Но самым пугающим является то, что в отличие от большинства чинуш, плывущих по заданному властями идеологическому течению, Михалков искренен в своих заблуждениях. Он действительно убежден, что монархия — это наиболее естественный и приемлемый для России путь, что власть должна быть наследственной, что стране, как и трудовому народу вообще, нужен хозяин. Дадим же самому «мастеру» высказаться по этому поводу:

«В течение долгих десятилетий [советской власти — И.П.] шла селекция. Для того чтобы занять пост у власти, нужно было доказать доподлинно: что ты в поколениях ничтожество, и чем ниже твое происхождение, чем меньше в тебе генов, которые так или иначе устремляли бы тебя к свету, к знаниям, к науке, тем больше ты имеешь прав руководить другими…»[21].

«Русскому человеку необходим монарх — это в народе сидит: только в таком случае удастся избежать беспорядков, вредительства и разрушения, поэтому реальными и естественными для России могут быть лишь монархия и просвещенный консерватизм»[22].

Именно таким представляется режиссеру русский народ: дремучим от своей природы, ничтожным и ни на что самостоятельно не способным. Михалков в духе дореволюционных монархистов полагает, что одна часть людей родилась, чтобы подчинять, а вторая — чтобы подчиняться, и нарушение этого баланса приводит к культурной и политической катастрофе, которой, по мнению «мастера», и является советская история. Если отбросить все лишние словоизлияния, именно это природное разделение на «овцев» и «козлищ» видится Михалкову той исконной, складывавшейся тысячелетие, народной традицией, которую «мы» начали терять после 1861 и потеряли окончательно в 1917 году. Возрождению этой традиции и посвящена вся культурная деятельность Михалкова. Под призывами к развитию русской культуры кроется намерение взять побольше из сословного имперского общества, где каждый был на своем «богом данном» месте. Вполне очевидно, что такой человек как Михалков, никогда не стоявший по другую сторону барского кнута и не терпевший нужды и унижений, не сможет оценить достижений большевистской революции и первых лет советской власти, стремившейся уничтожить все сословные, национальные и половые барьеры, на которых стояла самодержавная Россия.

Подобные идеи в более мягких формулировках нашли свое отражение в политической программе Михалкова: так называемом манифесте просвещенного консерватизма «Право и правда». Вероятно, и название, и идейный посыл манифеста взяты из брошюры 1906 года, автор которой, пусть и в более реакционных, антисемитских тонах, также призывает к сильному единому государству, выступающему противником революций и любых кардинальных перемен вообще[23]. Но даже если мы предположим, что это просто совпадение, то оно только подтверждает, что у монархистов, как известно, мысли сходятся. В целом «Правда» Михалкова представляет собой обобщение взглядов режиссера по различным актуальным проблемам, перемешенное с топорными пропагандистскими приемами:

«Человек с устойчивой психикой и здравым рассудком, как правило, консервативен».

«Наши избиратели — люди здравомыслящие. Они не доверяют митинговым демагогам. Это то “огромное немногословное большинство”, которое “тащит страну на себе”, упорно учится и трудится, исправно платит налоги и не любит бездельников и болтунов»[24].

Таким образом, читателю почти открыто говорят, что если ты не консерватор, то ты — лентяй и идиот. Более того, непонятно, о каких избирателях в манифесте идет речь, ведь это не коллективная программа партии, а мысли одного конкретного человека и даже многократное повторение в тексте слова «мы» не сделает причастным к этому «документу» кого-либо еще.

Вот с таким культурным и экономическим багажом Никита Михалков подошел к созданию своих наиболее «выдающихся» картин.

В 2010 и 2011 годах мир, наконец, увидел итоги, 10-летнего, по выражению «мастера», кропотливого труда — масштабную военную киноэпопею «Утомленные солнцем 2». О логических, исторических, режиссерских, сценарных и прочих недостатках фильма было написано уже достаточно[25]. Эти проблемы мы вынесем за скобки, так как нас больше всего интересует идеологическая составляющая картины. В ней советские солдаты — это не герои, положившие жизнь на борьбу с нацизмом, это трусы, предатели, рвачи и пушечное мясо, ведомое на убой пьяным, тупоголовым командованием, которому, во главе со Сталиным, конечно, ничего не стоит бросить на верную смерть десяток-другой тысяч солдат. Война ведь, бабы нарожают. Единственное светлое пятно в этом царстве мрака — это воскресшая семья Котовых в исполнении семьи Михалковых и несколько юродивых (в буквальном смысле!), мотавших на зоне срок вместе с бывшим комдивом. Вообще из просмотра большинства современных фильмов о 1930—1950-х годах складывается впечатление, что если и были в Союзе честные люди, то только за колючей проволокой.

Вместе с этим Михалков постоянно пытается указать на то, что нужно быть объективным, дескать, и советские солдаты не всегда пример доблести, и нацисты — не всегда звероподобные существа. Например, немцы 3 раза отказались расстреливать мирных людей[26], ссылаясь на то, что это, вроде как, негуманно. Вот ведь молодцы какие! О человечности думают! Сжигая при этом народ целыми деревнями! Давайте будем к немцам объективны, они же обычные люди! И советские солдаты — тоже обычные, ведь не они били фашистов, а мышка с паучком, как показал нам в конце своего кинотриптиха Михалков.

Говоря откровенно, при просмотре финальной сцены взятия цитадели берет оцепенение от осознания того, в каком сильном параноидальном бреду, в каком отрыве от реальности, здравого смысла и приличествующей самокритики живет и творит Михалков. Воскресший и восстановленный в звании комдив Котов, по личному приказу Сталина, ведет на штурм цитадели 15 тысяч уклонившихся ранее от призыва граждан, вооруженных черенками от лопат. Приказ, разумеется, не носит стратегических целей, Сталин хочет устрашить Запад фотографиями тысяч убитых безоружных людей, показав тем самым, насколько ужасным может быть нацизм, и вместе с этим дать понять советского народу, что на пути к победе «мы» не остановимся ни перед чем!

Все это не художественный поиск и авторский взгляд — это клиническое сумасшествие. Если на то пошло, даже поносить прошлое надо уметь, не снимая при этом все, что сочинит воспаленный, незнающий сомнения разум. И не надо думать, что Михалков такой один — «экстраординарный» и «независимый». Михалкова вырастила российская и позднесоветская бюрократическая система. Система, при которой ярое верноподданичество обменивается на возможность делать в своей области (будь то политика, культура или наука) все или почти все, что захочется. И если в советское время существовали какие-то цензурные и политические ограничения, не допускавшие появления откровенно реакционных и шовинистических идей, то теперь «на воле» можно разгуляться. А что взять с Михалкова? Он так жить привык, его еще папа в своем время научил. Какая разница кому челом бить — Брежневу, так Брежневу! Ельцину, так Ельцину! Путину, так Путину! Вы, главное, поснимать разрешите и «мигалку» не отнимайте.

Ведь если задуматься, «Утомленные солнцем 2», очерняющие историю Великой Отечественной, идут вразрез с процессом построения современной государственной идеологии, которая пытается сакрализовать Войну, превращая ее в место общественного согласия. В это же время миллионы потраченных Михалковым бюджетных денег пошли на то, чтобы показать, какими трусами были советские солдаты, и что народного подвига как такового вообще не было. Осудил ли кто-то Михалкова за это? Нет! Конечно, фильм, как уже отмечалось, пожурили различные СМИ, но официальные, правительственные лица не высказали ничего: ни критики, ни возмущения, ни, на худой конец, обвинения в разрушении «духовных скреп». Наоборот, министр культуры В. Мединский фильм хвалил и призывал показывать в школах. Вероятно, он, как доктор исторических наук, может поручиться за достоверность событий и подлинность духа времени, изображенных в фильме. Все это показывает, что в современной России наличие больших связей наверху и показная верность режиму позволяют творить практически любой, ничем не ограниченный и никому не подотчетный произвол.

«Утомленные солнцем 2» поражают не только своей абсурдностью, но и количеством вовлеченных в нее людей. Ведь данный фильм — это не только Михалков, это сотни актеров, статистов, сценаристов, технических работников и др. И никто из них (никто!) публично не возмутился снятому безумию! Меньшиков, Петренко, Толстоганова, Панин, Дюжев, Ильин, Золотухин, Гафт, Мерзликин, Смольянинов и др. — витрина советского и российского кино и театра — ни один не раскаялся и не отказался от участия в этом паскудстве. Если молчат, значит, согласны, а если не согласны и молчат, значит, продались, хоть за гонорар, хоть за шанс быть причастным к «большому» кино. Прекрасная иллюстрация современного состояния отечественной культуры, не правда ли?

В 2014 году вышел «Солнечный удар», в котором Михалков, через десятилетия снова возвращается к теме Гражданской войны. Круг замкнулся, пора подводить итоги. Потребовалось снять 13 полнометражных фильмов, освоить миллионы бюджетных средств, чтобы творческое преображение Михалкова, наконец, завершилось. Теперь на него не давит ни гнет советской цензуры, ни потребность в поиске спонсоров, ни какая-либо ведомственная или «гражданская» ответственность: идеальные условия для того, чтобы рубить правду с плеча и рассказать, как все это случилось. С 1974 года перевернулось все: красноармейцы уже не положительные герои, не смелые, благородные солдаты — это опустившиеся до животного состояния существа, грязными руками которых разрушен прекрасный мир самодержавной России. У них нет мотивации, нет истории, красные не шли за идеей социального равенства, не стремились уничтожить сословные, национальные перегородки, дать свободу трудовому народу. Нет, они — люди без совести и чести — пришли изорвать в клочья обожаемый Михалковым русский дворянский мир. И даже у русского офицерства, вставшего на его защиту, не хватило решительности справиться с этой бесовщиной. В изложении Михалкова события 1917—1922-х годов — это не конфликт классов, различных социальных слоев или культур — это война между абстрактным добром и абстрактным злом. На стороне добра — райская идиллия дореволюционной России, на стороне зла — бесы революции, возникшие якобы из ниоткуда.

Вот так в течение одного творческого пути можно развернуться на 180 градусов и снять, по существу, опровержение на самого себя. Белое становится черным, черное — белым. Особенно примечательно, что все эти метаморфозы часто и как бы случайно следуют за исповедуемой властями идеологией. Творческие поиски, так сказать.

Как я уже подчеркивал, проблема состоит не в отдельных заблуждениях отдельной личности: в конце концов, его фильмы, судя по сборам, никто практически и не смотрит. Проблема в том, что подобные персонажи, занимая высокие посты в различных культурных комитетах, комиссиях и союзах, институционально формируют в российском обществе новую систему взглядов, которая под лозунгами русской национальной идеи призывает любить власть, быть покорными и внушает, что революция, как и любой протест вообще — это нигилизм, который несет с собой только разрушение. И эта система тем удобнее, что призвана вызывать патриотический подъем у населения, в то время как власть занимается грабежом собственной страны.

Поэтому, несмотря на все сказанное, «Солнечный удар» нельзя назвать примечательным явлением отечественного кино. Содержание фильма целиком ложится в общее русло идеологии, навязываемой нам современной политикой и культурой. Огромное множество фильмов, книг, телепередач заставили людей поверить в сказку о не существовавшем безоблачном прошлом дореволюционной России, заставили поверить в то, что все мы могли бы жить «по-нормальному», если бы не эти проклятые большевики. Эта идея, кинутая правительством еще в 1990-х годах, была с радостью подхвачена сворой внезапно прозревших советских «писателей», «режиссеров» и «публицистов». И вот, спустя 40 лет, михалковская карета, наспех сколоченная и подбитая досками, отправляется в обратный путь, подпираемая спинами тысяч этих прихлебателей, лицемеров и бездарей от искусства.

[1] Так называют Михалков некоторые поклонники.

[2] В том числе выбирая для экранизации наиболее ранние произведения А.П. Чехова, еще лишенные социального контекста.

[3] Такую же любовную тему Михалков продолжал в картинах, снятых по произведениям советских драматургов: «Без свидетелей», «Пять вечеров».

[4] Финансированию фильма поспособствовало участие Михалкова в предвыборной кампании проправительственной партии В. Черномырдина «Наш дом — Россия».

[7] Михалков, Никита. Российский режиссер, сценарист, актер, продюсер и общественный деятель // http://lenta.ru/lib/14159388/full/

Небезынтересно будет отметить, что другой партнер Михалкова по концессии Михаил Болотин, являлся совладельцем не только «Тракторных заводов», но и нескольких десятков кинотеатров, раскиданных по всей стране: Михаил Болотин показался на экранах // http://www.kommersant.ru/doc/1122281

[14] Организация, выдающая кинопремию «Золотой орел». За 12 лет существования премии Михалков (соучредитель Академии) за свои срежиссированные и спродюссированные фильмы получил 18 наград, в том числе 4 за фильм года, а также отдельную за лучшую мужскую роль в фильме «Статский советник».

[18] Никита Михалков оказался в центре скандала из-за ветеранов кино // http://www.ntv.ru/novosti/798038/

[23] Ефимов-Мизин. Право и правда. Что нужно России? СПб., 1906.

[24] Михалков Н. С. Право и правда. Манифест Просвещенного Консерватизма // Русское время. 2010. №2 (3): http://books.4pt.su/sites/default/files/pdf/rviii.pdf

[26] В сцене с обстрелом баржи и сожжением деревни в первой части, и при штурме крепости во второй.

Илья Викторович Пальдин (р. 1989) — российский историк и левый публицист. Специализируется на истории России и Латинской Америки XIX—XXI веков, истории общественных и революционных движений, компаративистике.

В 2015 году вошел в состав коллектива «Сен-Жюст».

Илья Пальдин

Матрёшки на Старом Арбате

История идейного саморазоблачения Никиты Михалкова