Аннотация

Александр Владимиров

Не наш Рязанов

Недавно, 18 ноября 2007 г., исполнилось 80 лет Э.А. Рязанову — личности популярной и даже «знаковой». Поэтому странно, что данное событие так мало обсуждалось в российских СМИ, даже праволиберальных. А ведь знаменитый режиссер заслуживает большего внимания. Например, неплохо бы понять, почему зрителям так хорошо известны советские фильмы нашего доброго сказочника и так плохо — постсоветские.

Тому, кто употребляет притяжательное местоимение «наш», следует объяснить, что он подразумевает под словом «мы». А «мы» — это типичные, рядовые зрители рязановских фильмов — те самые, о ком он сказал в одном из фильмов словами Евтушенко: «Из карманов мы курево тянем, популярные песни мычим…». Надеюсь, не в том смысле «мычим», что мы — стадо, хотя, насмотревшись за последние 20 лет новых фильмов Рязанова, наслушавшись его интервью, начитавшись его сочинений — мемуаров, стихов[1] и прозы («Предсказания», например), я уже не поручусь ни за что. И все-таки мы не стадо. Нас, пожалуй, можно назвать мирными обывателями, хотя и не в дурном смысле. Обыватели, т.е. мещане, — это для нас обидное наименование (хотя А.Н. Тарасов, пожалуй, с этим не согласится[I]). Мы были законопослушными советскими служащими со средним или высшим образованием, занимали в целом пассивно-конформистскую позицию, голосовали за Брежнева, поддерживали политику партии и правительства, поругивали советскую власть (без серьезной и глубокой критики), почитывали Солженицына, приняли «перестройку», хотя и не без скепсиса, многие из нас даже верили в «демократические реформы», хотя и недолго. Мы — это Деточкины, не угонявшие автомобилей, Мячиковы, не грабившие музеев, Лукашины, не летавшие в пьяном виде в Ленинград, и Новосельцевы, не заводившие служебных романов с начальницами. Рязанов был нашим режиссером, потому что его герои делали то, о чем мы только мечтали. Нет, конечно, мы мечтали не красть картины и машины, не напиваться до бесчувствия и не соблазнять начальниц, а защищать оскорбленных, восстанавливать справедливость, бунтовать против житейской рутины. И это было близко и понятно, причем всему советскому народу. Когда-то было именно так. И Рязанова по сей день привычно именуют народным режиссером.

Хотя, может быть, народность его кинематографа сильно преувеличена. Боюсь, мы любили Рязанова гораздо больше, чем он нас (см. примечание 1). Нет, я не говорю от имени народа (он «сам разберется, кто ему друг, кто враг»), но для рядового, «среднестатистического» советского зрителя — вполне аполитичного, не идеализировавшего советского строя, не бывшего никогда ни фанатичным коммунистом, ни ярым либералом, — мое мнение, наверное, во многом типично. Итак, где у Рязанова народ? Ну, в «Карнавальной ночи» (гости Дома культуры, но — не действующие лица), еще в «Девушке без адреса», а потом уже — на помойке, в «Небесах обетованных» (впрочем, интеллигенция оказалась там же — рядом с народом). Основной адресат прежнего рязановского кино — советский «средний класс», интеллигенция — причем не элитарная, не богатая и не знаменитая. Да, знаю: интеллигенция — часть народа и т.п. Я-то знаю, но, похоже, что она так не думает. И народ тоже.

(Между прочим, у Рязанова социальные различия и противоречия весьма ощутимы, их не сглаживает — у этого певца любви! — даже любовь. Герои, как правило, находят себе пару из своей касты. Мезальянсы очень редки и почти всегда неудачны: чиновник и медсестра, академик и журналистка, в конце концов, расстаются, причем предательство совершает более высокопоставленный мужчина. Предпосылкой удачного мезальянса иногда бывает down-shifting, когда герой снижает свой статус. Чтобы музыкант женился на официантке, ему нужно сесть в тюрьму. То же относится к следователю, влюбленному в инкассаторшу. Правда, Мячиков в «Стариках-разбойниках» так и не был осужден, однако уйти на пенсию — т.е. понизить социальный статус — ему все-таки пришлось.)

Говорят, что Рязанов изменил своему зрителю, это уже стало штампом. Возможно, изменил, но какому? Не народному — в смысле: не рабочим, колхозникам, медсестрам, соцработникам, техническому персоналу, обслуге и др. Вероятно, он для этих людей и не работал — т.е. не для них в первую очередь. Это они были уверены в обратном: что «Ирония судьбы» или «Бедный гусар» снимались для них — специально для того, чтобы их порадовать в Новый Год. Сам Рязанов рассказывал, что на «Гусара» восторженно откликнулись его друзья — Евтушенко, Аксенов и др., но «народ безмолвствовал». Но ведь это и делалось не для «народа», а для интеллигентской «фронды», которая и пришла в восторг. Картина дошла до истинного адресата. А вот «Карнавальная ночь-2» показывает лицо — вернее, лица, истинной рязановской аудитории последних лет. В том же самом Доме культуры, что и в первой «Карнавальной ночи», полвека спустя, собирается теперь уже столичный бомонд. Здесь не найдется места не только для рабочего паренька — «без пяти минут мастера», но и для традиционных рязановских зрителей и поклонников — рядовых врачей, учителей, инженеров и других служащих. Вот эти-то люди больше себя не узнают в фильмах Рязанова. А с некоторых пор даже и не видят: они исчезли из его кинематографа.

Юбилейные мероприятия напоминали дежа-вю. Мы все это уже многократно видели (и слышали, и читали): и фильмы, и воспоминания Рязанова о трудностях, чинимых ему советской властью, и концертные номера двадцатилетней давности — прозвучала даже юмореска Г. Горина 1987 г. о будущем восьмидесятилетии Рязанова. Кстати, в ней Рязанов тоже работал над «дежа-вю»: снимал римейк «Иронии судьбы». Что действительно произошло 20 лет спустя! (Но зачем же понимать шутки так буквально?) В общем, всё было старое. Примечательно, что в ходе юбилейных мероприятий показывали много рязановских фильмов, но — ни одного нового, как будто их и не было. Правда, ОРТ устраивает мини-ретроспективу — может быть, покажет что-то из относительно новых фильмов. Но непосредственно в юбилейный период, по-моему, ничего не было. Из показанных тогда картин по времени создания ближе всех к нам «Забытая мелодия для флейты», снятая как раз ровно 20 лет назад. С некоторых пор для Рязанова стала актуальной тема прощания с кино. В «Старых клячах» его появление выглядело так, что мало кто сомневался: это — расставание с нами, чего и сам Рязанов никогда не скрывал. Потом он передумал и решил уйти из кино после «Ключа от спальни», потом — после «Карнавальной ночи-2». (Потом, будто бы, сказал: «Не дождетесь!»[2])

И вот у меня возник почти кощунственный вопрос: а если бы он решил завершить свою кинокарьеру еще тогда, после «Забытой мелодии»? Он снял, видимо, самый сильный свой фильм — и, соответственно, самый мощный финал. Помните товарища Сталина: «Любовь побеждает смерть. Эта штука посильней, чем “Фауст” Гете»? Да, трудно представить, что после фильма, завершающегося воскресением из мертвых, вообще можно снять что-то лучше. А финал идеально подходил для увенчания всего рязановского художественного кинематографа. Случись это, Рязанов остался бы в нашей благодарной памяти добрым волшебником, создателем милых сказок о любви. Конечно, в своей общественной деятельности он бы все равно, выражаясь словами Горького, «разгримировался до глубины души», но это не имело бы отношения к его искусству.

Однако, по иронии судьбы, Рязанов был обречен продолжать. Он почему-то обязательно хотел снять «Дорогую Елену Сергеевну» и в итоге сделал один из самых непопулярных своих фильмов. И не потому, что снял картину плохо — нет, хорошо, как всегда, — а потому, что здесь режиссер, может быть, впервые, озадачил своих наиболее преданных и благодарных зрителей — рядовых интеллигентов. Положение, как будто, обязывало его стать на сторону несчастной учительницы, доведенной до самоубийства юными негодяями, но во имя антикоммунистической пропаганды он переставил акценты: сделал негодяев жертвами «лживой советской морали», а на учительницу возложил вину за их нравственное растление[3]. (Странно еще, что в «Старых клячах» Рязанов не обвинил учительницу Любу в том, что мерзавец Хоменко украл у нее квартиру. Вот был бы поворот, если бы учительницу ограбил ее бывший ученик, развращенный ее же коммунистическим воспитанием!) Кроме того, фильм «Дорогая Елена Сергеевна» невнятен по своему идейному посылу. Рязанов то ли развенчивает «лживую коммунистическую мораль», то ли показывает нравственное банкротство шестидесятников (героиня так и говорит: «Мы, люди шестидесятых годов…»), что дополнительно удивило рязановских поклонников. Фильм получился очень «амбивалентный».

Судьба уберегла Рязанова от сомнительной чести экранизации «Чонкина», зато он снял «Небеса обетованные», где предложил своему нищему и униженному народу оригинальный путь к спасению: массовый исход. Причем лучше, если на тот свет, потому что на планете Земля советскому народу места нет. (Многоплановый финал картины можно истолковать и так, что герои погибли — недаром к ним присоединяется пианист Федя, который умер и вознесся раньше. Да и почти откровенное пародирование «Мастера и Маргариты» — кстати, Рязанов хотел экранизировать этот роман[4] — говорит в пользу такого понимания: ведь герои Булгакова улетели в «небеса обетованные» после смерти.) Этот фильм точно не о нас. Мы и в самые неблагоприятные годы не деклассировались настолько, чтобы считать себя обитателями свалки. Мы работали и выживали, не надеясь ни на эмиграцию, ни на переселение в космос. Да и для массового суицида мы не созрели.

Затем Рязанов снял «Предсказание» — картину о мании величия неолиберальной интеллигенции. На главного героя — писателя Горюнова — объявляют охоту все темные силы уходящей Страны Советов: КГБ, мафия, шовинисты, антисемиты и даже, как ни странно, единомышленники-антикоммунисты, один из которых, совершенно свихнувшись на этой почве, предлагает ему совершить самосожжение. Всё это вызывает изумление: простите, кому он сдался?! Эти люди — неолибералы, позволившие себе излишнюю откровенность в период «перестройки», — были чрезмерно высокого мнения о себе, хотя они никому не только не опасны, но даже не интересны. Другое дело, что в самом начале 1990-х они пребывали в растерянности. В случае «антидемократического переворота» они ожидали репрессий (хотя ГКЧП едва ли представлял для них опасность), но это уже их личные проблемы. Нам-то что до этих «Гекуб»? Рязанов написал повесть «Предсказание» в 1991 г., а фильм снимал в 1992 г., когда антикоммунисты уже не имели оснований для опасений и прежние их страхи были анахронизмом. Но не пропадать же материалу, из которого можно сделать фильм!

Между прочим, отца этого Горюнова — диссидента — советская власть считала настолько опасным, что устранила его более чем оригинальным образом. Его убил бериевский палач Поплавский, который травил диссидентов в поезде — в одном и том же купе (!), непременно перед станцией Бологое (!!), каждый месяц (!!!). Как только он появлялся в вагоне в очередной раз, проводники уже знали, что его сосед по купе не доедет до Бологого. Да уж, в коварство бериевских сатрапов я, пожалуй, еще мог бы поверить, но в такую фантастическую глупость — никогда.

Следующий фильм — с говорящим названием «Привет, дуралеи!» — как будто требует эпиграфа «Ах, обмануть меня не трудно!.. Я сам обманываться рад!..». Рязанов уверовал, что в середине 1990-х наступили времена благоденствия. В этом лучезарном фильме безнадежно оптимистичные интеллигентные дуралеи, лишившиеся прежней работы и впавшие в нищету, моют памятники и торгуют «желтой прессой», но счастливы от одного сознания, что живут в свободной стране без коммунистов. Хотя, на мой взгляд, для счастья этого маловато, но им — достаточно. А потом один из них еще находит клад, спрятанный им же самим в прошлой жизни (!), и счастье становится полным. Нет, это кино уже совсем не про нас. Надеюсь, что мы не дуралеи. По крайней мере, не такие.

Дефолт 1998 г. слегка ослабил рязановский оптимизм: ах, какой пассаж — благоденствие-то, оказывается, еще не настало! В итоге появились «Старые клячи» — шедевр «амбивалентности» рязановского мировоззрения. С одной стороны, фильм буквально вопиет, что в постсоветской России человек не может защитить свои права и восстановить справедливость иным путем, кроме криминального (хотя, по-моему, это сильное преувеличение). С другой стороны, персонажи фильма непоколебимо счастливы — не меньше, чем вышеупомянутые дуралеи. Один из них — генерал с красноречивой фамилией Дубовицкий — поет: «И тысячи нечаянных открытий мне дарит обретенная страна». Представляете: лет 40 этот генерал служил непонятно какой стране и только после 1991 г. обрел свою страну — ельцинскую Россию (фильм снимался в 1999 г.). С чем его и поздравляем.

«Стариков-разбойников» мы понимали и сочувствовали им. Вызывают ли хотя бы понимание «старые клячи»? Как говорит персонаж фильма Хоменко, «посмотрите на этих деклассированных женщин». Что ж, посмотрим. Чего они добиваются? Они явно не ставят своими целями посадить Хоменку в тюрьму за аферу с черной икрой и накормить голодающих солдат — то и другое получилось случайно. Квартирный вопрос для них теряет актуальность, когда они выигрывают в казино такую фантастическую сумму, что могли бы, наверное, купить Кремль, но с маниакальным упорством ограничиваются желанием вернуть квартиру с видом на него. Однако, если им нужна именно эта квартира, зачем Люба ее продавала?

Единственное объяснение, которое приходит в голову: старые авантюристки попробовали заняться уголовщиной и вошли во вкус. Результат их не интересует — то ли дело сам процесс! Доказательства? Пожалуйста! Как сказал Честертон, «нравственная невозможность — самая существенная из всех невозможностей»: в том смысле, что согрешить может любой человек, но он не сделает того, что радикально противоречит его природе. По идее, честным женщинам криминал должен быть отвратителен, и они могут решиться на него только от полной безысходности. (Объективно это приговор антисоветскому режиму, хотя Рязанов пытается убедить нас в обратном.) Однако возникает важнейший вопрос: до какого предела способны дойти по стезе греха честные женщины? Логично предположить, что они постараются ограничиться минимальным злом. Тому есть важные причины — не только нравственные, но и психологические (т.е. более серьезные): у женщин нет соответствующих знаний, опыта, им, наконец, нужно избегать излишнего риска. Т.е. с попытки выкупа квартиры, а следовательно, с игры в казино, дамы должны были начать, они же пришли к этому почти в самом конце. Правда, и в этом случае не обошлось бы без криминала: ведь нужно было где-то раздобыть деньги на вечерние платья для казино, а для этого женщины были бы вынуждены вымогать деньги у хозяина Лизы. Так что первый шаг был бы тот же. Но дальше-то они двинулись самым длинным и тернистым путем. Порядочные дамы (а две из них даже имеют некоторое отношение к интеллигенции) пошли на это без малейших комплексов. Они катились от преступления к преступлению — и с какой легкостью! Веселые старушки из криминального квартета испробовали всё: мошенничество (не менее трех раз), вымогательство, подкуп (также неоднократный), шпионаж, не очень мелкое хулиганство (заливание экскрементов в чужую машину), проституцию (со стороны Лизы, а со стороны подруг — принуждение к проституции), кражу в особо крупных размерах (добавим: с присвоением имущества, поскольку вагоны с икрой не были возвращены государству) с целью шантажа. Добавим еще покушение на убийство (неудачную попытку утопить уже спасенного ими Хоменку) и, наконец, вульгарный рэкет. Еще — их выкрутасы на автомобиле во время погони с созданием бесчисленных аварийных ситуаций (разудалые бабушки въехали аж в метро), но это уже пустяк. Плюс вовлечение многочисленных посторонних людей в свою преступную деятельность. Да осталась ли в Уголовном Кодексе хоть одна статья, не относящаяся к их милым приключениям! И нас еще уверяют, что это честные и законопослушные дамы — бедные, одинокие пенсионерки, беззащитные перед подлостью «новых русских». Нет, трижды прав Хоменко: это действительно деклассированные женщины: бывшие труженицы, бывшие интеллигентки, а ныне — уголовницы. В конце фильма тупой комдив Дубовицкий с гордостью провозглашает: «Их суд оправдал!». Еще бы ельцинский суд не оправдал прожженных мафиози!

Именно так. Эти бабушки — и есть настоящая мафия. Убогий Хоменко только врастает в мафиозные структуры, безнадежно отставая от «старых кляч». Где у них только нет связей — на железной дороге, в адвокатуре, даже в Театре эстрады (так сказать, сращение криминалитета с шоу-бизнесом), не говоря уже об армии. К их услугам — целая дивизия, готовая штурмовать суд, если их не оправдают. Суд, в вопиющем противоречии с законом, выносит оправдательный приговор — это вам не тоталитарный суд из «Берегись автомобиля» — и, таким образом, вливается в мафиозный синдикат «Старые клячи».

Добавим, что картина почти откровенно проповедует «готтентотскую мораль»: зло — когда черную икру вагонами воруют другие, добро — когда ее же в корыстных целях крадут якобы положительные героини. Между прочим, попутно выясняется, что воровство на железной дороге — дело обычное, и одна из «старых кляч» — Маша — то ли об этом знает, то ли принимала когда-то в этом участие, а уж ее ученик — тоже диспетчер — участвует наверняка. И происходит такой диалог между диспетчером и другой «клячей» — Анной: «А ведь мы тоже ворованное пьем». — «Так мы же здесь пьем, за границу не тащим». Рязанов, видимо, считает, что это ирония, а не цинизм. Но хороша и другая мораль, исповедуемая этими очаровательными дамами, — не готтентотская. Неужели кто-то из нас, более или менее приличных, нормальных, культурных, уважающих себя людей, был бы счастлив залить экскременты, скажем, в машину Чубайса? Неужели Рязанов убежден, что это наши мечты и что мы будем совершенно солидарны со «старыми клячами»? Зачем же думать о нас так низко?

Этот фильм поверг в шок даже поклонников и единомышленников Рязанова. Вот, например, что пишет один из них — А. Экслер: «И я вас просто заклинаю: если вы любите этих актрис, если вы любите старые фильмы Рязанова — не ходите смотреть на их агонию! Не надо! Пускай Рязанов останется в памяти своими хорошими фильмами»[5].

Рязанов сделал еще странный фильм «Тихие омуты», где он как будто вновь попытался вернуть прошедшее — то, что раньше приносило ему успех. Там и сценарий Э. Брагинского, и музыка М. Таривердиева, и «сказка о любви», и многие привычные нам мотивы из его старых фильмов. И снова мимо. Герои «Вокзала для двоих» и «Забытой мелодии», пытавшиеся бежать от опостылевшей обывательской жизни, были нам понятны, а вот экстравагантный “down-shifter” академик Каштанов — нет. То есть, когда он бежит от стервозной жены и бюрократической рутины и даже когда парит на дельтаплане с молодой журналисткой — это понятно, а вот то, что он собственными руками отдал стервозной жене все свое имущество, что всемирно известный врач ворует булочки, что он готов бежать еще и от серьезной и любимой работы, что устраивается на лодочной станции — это уже фантастика. Ну, извините, процветающий респектабельный хирург бесится с жиру, изменяет стервозной жене, пока она делает евроремонт, — нам-то что до его комплексов и адюльтеров? Впрочем, академик одумался и вернулся к прежней жизни.

Видимо, понимая, что картины о современности как-то не совсем стыкуются с ней и не вызывают восторга у зрителей, Рязанов обращается к ретро, которое обычно приносило ему успех, и снимает подряд два фильма о прошлом — «Ключ от спальни» и «Андерсена». «Ключ» сделан без претензий, это фарс в чистом виде, просто «багатель», т.е. милая безделушка. А вот «Андерсен» — произведение с идеями, нравственными и художественными. От некоторых из них берет оторопь. Оказывается, фильм о том, что можно быть человеком сколь угодно неприятным, мелочным, эгоистичным, пресмыкаться перед властями, идти на компромиссы, предавать — искусство искупает всё. И Бог прощает. (Как же эти люди уверены, что Бог на их стороне!) Я понимаю, можно в это верить, но проповедовать такие вещи! Однако Рязанов не только высказывает эту идею в послесловии к сценарию, но даже Ахматову привлекает на свою сторону, цитируя (правда, неточно): «Когда б вы знали, из какого сора растут стихи, не ведая стыда»[6]. Господи! Да ведь Анна Андреевна имела в виду мелкие житейские «непоэтические» детали, порождающие поэзию («как желтый одуванчик у забора, как лопухи и лебеда, сердитый окрик, дегтя запах свежий, таинственная плесень на стене…»), а вовсе не мусор человеческих душ, из которого как раз трудно сотворить что-то прекрасное[7]. Рязанов, очень не любящий критиков, пытается иронизировать: «Думаю, не одна бездарность напишет: “Рязанов в роли гробовщика похоронил Андерсена еще раз” (...) Потом в своих мемуарах запишу имена тех, кто не удержался от этой дешевки»[8]. Ну, допустим, сам Эльдар Александрович это и написал, больше не знаю никого. А я этого писать не буду. Рязанов никого не похоронил, потому что фильм, в сущности, не об Андерсене. Он о праве художника быть, мягко говоря, не слишком хорошим человеком. О том, что гений и, так сказать, «злодейство» вполне совмещаются.

Или вот такая эстетическая идея: в конце фильма Рязанов рассказывает о датском короле Кристиане X, который во время фашистской оккупации Дании в знак протеста против регистрации евреев торжественно проезжает по столице с желтой звездой на мундире, каковыми звездами жители Копенгагена принимаются украшать себя, дома, машины и даже собак. Любопытно цветовое решение эпизода. Уличные сцены — черно-белые, и, конечно, когда на этом фоне загораются желтые звезды Давида — это выглядит очень эффектно. Но разнообразие в цветовую гамму вносят и фашисты. Думаете, за счет коричневого цвета? Ан нет, красного! Это цвет их нарукавных повязок и флагов. Собственно, эпизод с этого и начинается. Я не говорю о том, что этот прием объективно уравнивает фашистов с коммунистами, но особая пикантность состоит в том, что это воспринимается как пародия на «Броненосец “Потемкин”», где, как известно, в черно-белом кадре появляется красный флаг. Так что антифашизм, конечно, делает честь Рязанову, но зачем ради этого ему понадобилось опошлить великий фильм своего учителя — это отдельная загадка человеческой психологии. Не мог же Рязанов не понимать, какую ассоциацию вызовут его колористические изыски.

В течение этих 20 лет Рязанов переделывал самого себя: «Небеса обетованные» — негатив «Девушки без адреса» (особенно откровенно имя Кати Ивановой), «Предсказание» — это «Ирония судьбы», но наоборот, «Старые клячи» — парафраз «Стариков-разбойников», «Тихие омуты» — вариация «Забытой мелодии для флейты», «Ключ от спальни» — пародия на «Иронию судьбы» и «Жестокий романс». Перепевы старых фильмов, только в сильно ухудшенном варианте.

Эта тенденция достигает апогея в самом последнем рязановском фильме, который мы смотрели — «Карнавальной ночи-2». А теперь вот и римейк «Иронии судьбы» появился (сделанный не Рязановым, но явно — с его ведома — прим. ред. «Скепсиса») — процесс пошел. На втором римейке останавливаться не буду — как сказано в первой «Иронии судьбы», поживем — увидим. От комментирования «Карнавальной ночи-2» тоже воздержусь, только отмечу один важный недостаток. Прежняя «Карнавальная ночь» состояла вся из шлягеров, которые поются до сих пор. Песен из нового фильма страна не подхватила — и никогда не запоет. Разве что она эти песни будет не петь, а танцевать, да и то — захочет ли? А это уже большая неудача. Но речь о другом. Напомню сцену, с которой начинается фильм. Рязанов узнает, что кто-то хочет снять римейк «Карнавальной ночи», и заявляет, что сделает это сам (лучше бы уступил!). Тогда его ехидно спрашивают: «Ищете дешевой славы?», а он саркастически отвечает: «Ищу. Дорогая у меня есть». Да, есть. Только боюсь, что к фильмам, снятым за последние 20 лет, она не относится.

Это уже не наш кинематограф. Кто снимал фильмы о Ельцине, тот больше не сможет с искренностью и художественной убедительностью рассказывать о Деточкиных[II] . Что и продемонстрировали «Старые клячи» и «Дуралеи». Нам не близки темы этих фильмов и не симпатичны их персонажи. Этих jolly beggars («веселых нищих»), потерявших свою прежнюю работу и социальный статус, мы тоже никогда не поймем. Они убеждены, что с падением «тоталитаризма» наступили счастливые времена, что всё действительное разумно и прекрасно, и социальную гармонию нарушают только отдельные моральные уроды, наподобие Хоменки. «Старые клячи» заявляют нам: будьте счастливы жизнью в стране, свободной от «тоталитаризма», и не могите думать иначе и сетовать на судьбу! Так они и поют: «И не смейте хлюпать носом и ныть… А иначе мы вас можем послать». Наверное, многим зрителям захотелось сделать то же самое… Для нас их позиция неприемлема не только по этическим, но и эстетическим основаниям. Когда женщины поют: «Вам достоинства не стоит терять» и «Сохраните свою гордость и стать», а сами при этом кувыркаются в клетке, у нас такая «гордость и стать» вызывает изумление. Для кого это снималось?

А «Дорогая Елена Сергеевна»? Она могла бы стать бомбой в начале 1980-х, но не в конце, когда пьесу Л. Разумовской не поставили только очень ленивые театры. Кроме того, как уже было сказано, в фильме скромная интеллигентная труженица оказалась объектом обличений режиссера. С кем вы, мастера культуры, создавшие эту картину?

«Небеса обетованные» и «Предсказание» могли бы иметь сиюминутную актуальность для эпохи «предчувствия гражданской войны», но утратили ее сразу же после выхода на экран, а «Предсказание» — еще до начала съемок. Рязанов любит вспоминать, с каким энтузиазмом зрители принимали «Небеса обетованные» после падения ГКЧП, а ведь фильм де-факто приобрел в новых обстоятельствах какой-то глумливый оттенок: народ улетел в небеса, не дождавшись демократического рая на земле. Или иначе: улетел, освободив место для новых «хозяев жизни». Так что нам разделить этот зрительский восторг очень трудно.

Рязанов всё больше снимает фильмы непонятного предназначения для виртуальной аудитории. Персонажи его становятся всё более экстравагантными, фантастическими и, увы, мелкими и непривлекательными. Особенно мельчают мужчины. Иногда им даются выразительнейшие характеристики, удостоверенные женщинами не самого высокоморального поведения. Академику Каштанову его стервозная жена говорит, что он не мужчина, затем нечто подобное он слышит от бульварной репортерши, потом уже сам о себе говорит: «Какое же я барахло!», с чем репортерша охотно соглашается. Примерно то же самое выслушивает и Андерсен. О том, что он не мужчина, ему заявляет развратная Сьюзен Мейслинг, а затем его припечатывает проститутка сестра — Карен: «Какое же ты дерьмо, братец!». И она же аттестует его — из гроба: «Ханс-Кристиан, ты великий лжец и обманщик!». «Лжец», «барахло», «не мужчина»… Хороши герои, которые предают и подличают. Хороши герои, которых презирают блудницы! Конечно, и такие бывают, но считать их своими духовными братьями нет никакого желания. Раньше Рязанов учил нас любить «маленького человека» за красоту его души. Теперь он показывает действительно маленьких людей — духовно маленьких — и выдает индульгенцию их грешкам и малопочтенным мелким чувствам. Дескать, полюбите их «черненькими». Зря стараетесь, не полюбим.

Современного Рязанова назовут своим, наверное, прежде всего ностальгирующие шестидесятники, причем респектабельные и довольные жизнью, а не такие, как Елена Сергеевна. В советские времена Рязанов знал, о чем снимать фильмы: о любви, дружбе, а также о некоторых пережитках прошлого (бюрократизме, мещанстве) и частных недостатках торговли, сервиса и т.п. Для советской системы это было соединением коммунистической морали со здоровой критикой и социальной сатирой, для единомышленников, т.е. фрондирующей интеллигенции, — сопротивлением системе (как вызов ей воспринималось даже обращение к частным аспектам человеческой жизни — в противовес советскому коллективизму). К современному зрителю, пережившему серьезную переоценку ценностей, Рязанову обратиться не с чем, кроме устаревших неолиберальных заклинаний. Есть ли поклонники у его последних 8 фильмов? Возможно. Только многие их не смотрели, чего никогда не бывало раньше — с «Карнавальной ночью», «Гусарской балладой», «Иронией судьбы»… Да и телевидение не спешило их показывать в эти дни. ОРТ не в счет — в ходе ретроспективы, может быть, что-то и покажут, — а другие каналы такой инициативы не проявили.

А мы, рядовые зрители — из той самой «средней», «скромной» советской интеллигенции — как всегда, будем смотреть нашего Рязанова, в фильмах которого узнавали себя. И этого уже ничто не изменит — даже постсоветское творчество самого режиссера. Вот приближается Новый Год — как же без «Зигзага удачи», как же без «Карнавальной ночи», без «Иронии судьбы»? Старых, конечно, — не новых[III].

ноябрь—декабрь 2007

Примечания автора

[1] Вот один из его поэтических шедевров: «Жить бы мне // В такой стране, // Чтобы ей гордиться, // Только мне // В большом г... // Довелось родиться» (Рязанов Э. Неподведенные итоги. М., 1995. С. 505). И там же: «7 ноября (25 октября по старому стилю) (Рязанов предлагает вернуться к юлианскому календарю? — А.В.) 1917 года я считаю трагической датой в жизни нашего Отечества. Надеюсь, в этот день повсюду в России будут вывешиваться траурные знамена. Ибо в этот день наша Родина свернула с общечеловеческого, цивилизованного пути и направилась под водительством коммунистической партии в исторический тупик. К сожалению, народ оказался очень восприимчивым к демагогическому лозунгу “Грабь награбленное”. Многим миллионам пришлась по сердцу психология погромщика, мораль мародера, прикипели к душе повадки убийцы». Именно так: многим миллионам. Причем, когда «старые клячи» у Рязанова «грабят награбленное» — это, видимо, в порядке вещей. И далее: «А виноваты-то мы сами. Сами, все вместе. Весь народ, который темен, необразован, послушен, доверчив» (С. 506). Так: весь народ!

[2] Эта фраза корреспондирует с финальной репликой андерсеновского «Соловья» — «Придворные явились поглядеть на мертвого властителя и застыли на пороге, а живехонький император сказал им: — Здравствуйте, негодяи!». Эту сказку Рязанов прилагает к сценарию своего «Андерсена» (Рязанов Э. Андерсен. Жизнь без любви. Роман — в кино. М., 2006. С. 213). Думаю, намерение Рязанова, прибегнувшего к этой аллегории, прозрачно и комментариев не требует. Правда, не помню в переводе А. Ганзен никаких «негодяев», но, возможно, в другой редакции перевода они есть. Эта импонирующая Рязанову реплика «Здравствуйте, негодяи!» забавным образом перекликается с названием его фильма «Привет, дуралеи!».

[3] Именно переставил акценты, а не просто воспроизвел текст Л. Разумовской, где обвинения учеников Елене Сергеевне выглядели демагогией. Рязанов относится к ним серьезно и значительно их усиливает, напротив, ослабляя нравственное сопротивление учительницы.

[4] Прецедент такого рода был: «Мастера и Маргариту» пародировали в «Беге» А. Алов и В. Наумов — между прочим, вгиковские однокурсники Рязанова.

[5] Комедия «Старые клячи» — Субъективные заметки А. Экслера. http://www.exler.ru/films/cast/JEldar_Rjazanov

[6] См.: Рязанов Э. Андерсен. Жизнь без любви. Роман — в кино. М., 2006. С. 218.

[7] Кстати, по поводу сора, будто бы очень полезного для поэзии. Стихотворение Б.Л. Пастернака, цитируемое в «Служебном романе», заканчивается так:

Но герои фильма не дошли до этих слов.

[8] Рязанов Э. Андерсен. Жизнь без любви. Роман — в кино. М., 2006. С. 234—235.

Комментарии

[I] Подтверждаю. Не соглашусь. Зная автора, могу уверенно сказать: он — не обыватель (в каком угодно смысле). Он — интеллигент, честно работавший на благо страны и народа, достаточно правильно расставлявший в своей жизни приоритеты. Ниже автор пытается описать ту социальную категорию, от имени которой он вроде бы говорит. Но оказывается, что это — не одна категория, а минимум две: первая — конформисты, голосовавшие за Брежнева и поругивавшие советскую власть (не за то, за что следовало, а чисто обывательски — за дефицит колбасы и необходимость соблюдать трудовую дисциплину), а вторая — те, кто мечтали защищать оскорбленных и восстанавливать справедливость. Первые — действительно мещане (по формальному социальному статусу — интеллектуалы, то есть клерки, служащие), вторые — интеллигенты.

[II] Если кто-то из читателей не понял: автор имеет в виду позорный, рептильно-лизоблюдский «документальный» фильм Рязанова «День в семье президента» (1993).

[III] Оставлю это заключение на совести автора. Насколько мне известно, нормальные, не впавшие в старческий маразм представители советской интеллигенции уже много лет не могут смотреть эти фильмы Рязанова — что на Новый год, что не на Новый — настолько их ими уже перекормили. Это только дети — и то не все — могут по сорок раз смотреть один и тот же фильм, который они знают наизусть. И что-то мне подсказывает, что сегодня, в конце 2015 года, автор уже не написал бы этих строк.

Опубликовано в интернете по адресу: http://scepsis.net/library/id_1813.html

Комментарии А.Н. Тарасова.

Александр Владимирович Владимиров — советский, затем российский филолог и переводчик.