|
Искусство и пролетариат — это сопоставление может показаться насмешкой. Условия существования, которые капиталистический строй создает своим наемным рабам, враждебны искусству, более того, убийственны для него. Чтобы наслаждаться искусством и тем более творить, необходим простор для экономического и культурного развития, избыток материальны благ, физических, духовных и нравственных сил. Но с тех пор как классовые противоречия раскололи общество, уделом всех эксплуатируемых и порабощенных стала материальная нужда и связанная с нею нищета культуры. Поэтому неоднократно возникал вопрос: имеет ли вообще искусство нравственное и общественное оправдание, способствует ли оно развитию человечества или задерживает его?
В середине XVIII столетия великий апостол философии возврата к природе Жан-Жак Руссо в своем знаменитом трактате, представленном Дижонской академии, доказывал, что искусство — роскошь, что оно ведет человечество к нравственному упадку. В 70-х годах прошлого столетия одним из сторонником философского нигилизма в России была брошена громкая фраза, гласящая, что сапожник имеет большую ценность, чем Рафаэль, ибо он выполняет общественно полезную, необходимую работу, в то время как Рафаэль писал мадонн, без изображения которых можно было бы обойтись[1].
На рубеже XIX и XX столетий аналогичные, но социально более заостренные, чем у Руссо, раздумья привели величайшего художника Льва Толстого к суровой оценке искусства.
С отличающей его неумолимой логикой Толстой осуждает не только современное искусство, но и всякое искусство вообще, если оно является привилегией имущих классов, служит их наслаждению и становится самоцелью. Подобно юноше Шиллеру, полагавшему, что сцена, театр — «учреждение нравственное», старец Толстой в конце своего пути также приходит к убеждению, что искусство только тогда может быть оправдано, когда оно сознательно преследует цель поднять весь народ на более высокую ступень нравственности.
Последовательно развивая эти взгляды, Толстой и свое собственное бессмертное искусство рассматривает лишь как средство для достижения цели, как возможность нести свои идеи широчайшим кругам народа и тем самым воспитывать его в своем духе.
Приведенным выше ложным, парадоксальным представлениям присуще нечто общее. Они возникают в те переходные эпохи, когда старый общественный порядок агонизирует и новые социальные силы вступают в борьбу. В такие эпохи искусство явственно отмечено печатью рабства или даже клеймом продажной девки. Оно является роскошью и забавой для имущего и господствующего меньшинства и своим содержанием, всей сутью своей вступает в резкое противоречие с потребностями и воззрениями подымающегося класса. Это относится и к тому времени, когда писал свой трактат Руссо, и к тому, когда созревал философский нигилизм в России; это относится и к нашим дням[2], когда Толстой обрушивает на искусство весь свой талант великого художника и фанатизм стремящегося обновить мир могучего проповедника.
В такие эпохи из-за бросающихся в глаза симптомов упадка на одном социальном берегу легко проглядеть на противоположном признаки новой, расцветающей жизни — жизни, которая спасает искусство от разложения, открывает перед ним новые возможности для развития, наполняет его новым, здоровым, более высоким содержанием.
Отмирание и расцвет в бытии народов и человечества совершаются одновременно. Когда гибнут старые формы хозяйства и связанные с ними политика, право, искусство, тогда же бьет час рождения новых форм.
Когда Жан-Жак Руссо произносил свой обвинительный приговор искусству, губящему нравы, французская философия — отражение изменившихся экономических и социальных условий — уже обрела смелый полет мысли. Правда, высшей точки своего развития она достигла не в золотом веке классического искусства, а в классическом акте политики — Великой французской революции. Однако социальные битвы этой эпохи решительным образом повлияли и на дальнейшее развитие искусства как в самой Франции, так и в не меньшей мере в Германии. В последней сходное экономическое развитие — прогресс капиталистического производства — привело не к политическому господству буржуазии, а к сражению за свободу в области философии и искусства, которые достигли поэтому классического расцвета.
Взгляды Руссо и Толстого должны быть отвергнуты не только в связи с приведенными выше историческими причинами. Нельзя отрицать тот факт, что искусство является древнейшим проявлением духовной жизни человечества. Как и мышление — а может быть, еще раньше, чем абстрактное мышление, — стремление к художественному творчеству развилось в связи с деятельностью, с трудом примитивного человека, точнее, в связи с его коллективным трудом. Едва человек перестает быть животным, едва в нем начинает зарождаться духовная жизнь — в нем пробуждается стремление к художественному творчеству, порождающее примитивное искусство. Об этом рассказывают археологические находки, знакомящие нас со сделанными в каменном веке рисунками в пещерах, на которых изображены охотники за слонами и оленями. Это доказывает этнография, изучающая танец, музыку, поэзию, изобразительные искусства как образное воплощение первобытного художественного чувства. Бушмены и другие дикие племена также имеют свое примитивное искусство. Прежде чем развилась их способность к абстрактному мышлению, они уже нашли изобразительные средства для чувственного воплощения всего увиденного и пережитого.
Поэтому нет ничего удивительного в том, что страстное влечение к наслаждению искусством и художественному творчеству во все времена жило в угнетенных и порабощенных слоях общества. Поэтому снова и снова из широчайших народных масс выходят знатоки искусства и творцы, умножающие его сокровища.
Но одно мы должны твердо помнить. Пока порабощенные ясно не осознали своей противоположности господствующим, пока они не начали добиваться уничтожения этой противоположности, они не могут раскрыть перед искусством новые социальные перспективы развития, не могут наполнить его новым богатым содержанием. До этого момента их тоска по собственному искусству утоляется искусством их господ и, наоборот, искусство господ обогащается их страстным стремлением к художественному творчеству. Лишь тогда, когда угнетенные превращаются в революционный, восставший класс, и их духовная жизнь приобретает собственное содержание, когда они вступают в борьбу, чтобы порвать тяжкие цепи социального, политического и духовного гнета, — лишь тогда их вклад в художественное наследие человеческой культуры становится самостоятельным, а потому действительно плодотворным и решающим. Именно тогда их влияние на искусство растет не только вширь, но и вглубь, и только тогда перед искусством раскрываются новые, более широкие горизонты.
Всегда массы, и только массы, рвущиеся из рабства к свободе, увлекают искусство вперед и выше и оказываются источником той силы, которая помогает ему преодолеть периоды застоя и упадка.
Это общее положение определяет и отношение пролетариата к искусству. Ошибаются те, кто видит в классовой борьбе пролетариата лишь стремление наполнить желудок. Всемирно-историческая схватка идет за все культурное наследие человечества, за право всестороннего развития и утверждения каждой человеческой личности. Пролетариат как класс не может вести осаду капиталистической крепости, не может пробиться к свету из фабричного мрака и нужды, пока он не противопоставит свои собственные эстетические идеалы искусству наших дней.
Как же оценивает пролетариат современное искусство? Обладает ли оно свободой — необходимым условием его созревания и расцвета? Иногда мы слышим: да, обладает. Нет, утверждаем мы. Сражение художников за свою свободу и свободу искусства началось одновременно с зарождением буржуазного общества в недрах феодального строя. История показывает, с каким упорством сражались художники, чтобы разбить оковы цехового ремесла, порвать цепи рабства, приковывавшие их к дворянству, к светским и духовным князьям и низводившие их творчество до уровня услуг придворного лакея. Художники победили. Их успех был частицей торжества всей буржуазии, утверждавшей тем самым свои принципы. Искусство стало так называемой «свободной профессией».
Что же означает это в условиях товарного производства, являющегося экономической основой буржуазного строя? Только что искусство также подчиняется железным законам товарного производства. Порабощенный человеческий труд — вот основа капиталистического товарного производства. Пока не обрел свободу человеческий труд вообще, пока остаются порабощенными и физический труд и умственный, ни наука, ни искусство свободными быть не могут. Ярмо капиталистического строя несут на себе и рабочий с мозолистыми руками, и ученый-исследователь, и художник-творец.
Искусство продается за кусок хлеба, не может не продаваться, ибо художник хочет жить. Для того чтобы жить, он вынужден продавать плоды собственного гения. Поскольку капиталистическая система знает только товар, который покупается и продается, она превращает в товар и творения искусства. Как ткани и кофе, так и художественный товар должен завоевать себе рынок. Кто же господствует на нем? Не узкий круг знатоков и любителей искусства, нет. Рынок находится во власти некультурной или полукультурной, жаждущей роскоши и отупляющих развлечений «платежеспособной черни» — позволим себе это грубое выражение.
Жестокая действительность разрушает благородные идеалы многих художников, пытающихся в фаустовском порыве воплотить небо и землю в своих творениях. Сначала они жадно ищут драгоценные клады искусства, а в конце концов удовлетворяются тем, что выкапывают дождевых червей: приличное и сытое местечко в обществе.
Жизнь растаптывает бесконечное множество тех, для кого искусство остается «высокой, небесной богиней» и кто не превращает его в «дойную корову», обеспечивающую их маслом.
Только самые сильные, способные ждать, отстаивают свою свободу выражать в художественной форме то, что бог дал им поведать.
Какова же участь тех, кто, склонившись перед требованиями рынка, завоевал мишурный успех? Они становятся жертвой ремесленного шаблона или рабами конъюнктуры. Капризные законы ярмарки буржуазного искусства все время гонят их вперед. Язва конкуренции уничтожает внешние и внутренние предпосылки для вынашивания значительных произведений. В лихорадочной спешке выпускают свою продукцию художники — лишь бы не опоздать на рынок искусства, называемый выставкой; с той же поспешностью создает композитор «гвоздь» нового сезона; писатель работает до изнеможения, чтобы не опоздать к рождественскому базару. Превращаясь в предприимчивого дельца и торговца художественным товаром, творец гибнет, а сокровищница его искусства скоро иссякает: создатель культуры становится ее фальсификатором.
В этом надо искать причины, почему в современном искусстве так быстро сменяют друг друга течения и школы, почему так быстро изнашиваются великие художественные «знаменитости»-однодневки. То, что сегодня превозносится до небес как высшее откровение гениального художника, через десяток лет уже забыто и вызывает лишь исторический интерес.
Распространяется и другое характерное явление. Те же самые причины порождают лжеискусство. Капитализм создает как эксплуатирующих лжеискусство предпринимателей, так и эксплуатируемых ими тружеников. Последние частично поставляются художественным люмпен-пролетариатом — естественным порождением современного социального строя. Капитализм создает и спрос на лжеискусство во всех слоях общества. К псевдохудожественным явлениям относятся кафешантаны, многочисленные варьете, произведения порнографической литературы и графики, династические и патриотические памятники, поставленные по подписке, и многое другое.
Напрашивается вопрос: не сможет ли современное капиталистическое государство как крупнейший заказчик вывести искусство из его бедственного положения? Нет, не сможет, ибо оно остается государством имущего и господствующего меньшинства, а не выражением единства и воли всего народа. Оно подчиняется тем же законам капиталистической системы, созданием которых является. Это обстоятельство резче определяет его отношение к искусству, чем прихоти и меценатство любого монарха.
У нас в Германии этот факт затемняется самодержавной политикой в области искусства, проводимой Вильгельмом II. Ему мы обязаны драмами Лауффа[3], памятниками Гогенцоллернам на аллее, где вместо тополей каменные истуканы, и прочими столь же художественными мерзостями. В конечном счете появление этой продукции говорит не о могучем и всеподавляющем влиянии монарха, а о том, что немецкая буржуазия пасует перед самодержавием также и в области искусства.
Лишь тогда, когда труд сбросит ярмо капитализма и тем самым будут ликвидированы классовые противоречия в обществе, лишь тогда мечта о свободе искусства обретет реальность и гений художника сумеет свободно совершать свой полет ввысь. Это давно понял и возвестил миру избранник искусства Рихард Вагнер. Его статья «Искусство и революция» до сих пор остается классическим выражением этой мысли. В статье сказано: «Подымемся из рабских низин ремесленничества, где господствует серый меркантильный дух, на высоту свободного артистического человечества, где царит сияющая душа мира; из подавленных работой поденщиков индустрии мы должны стать прекрасными, сильными людьми, которым принадлежит весь мир как источник высшего художественного наслаждения». Вагнер ясно указывает на корень, из которого вырастает «бедствие ремесленничества». Это «поденщина на службе индустрии». Послушаем Вагнера дальше: «Пока весь народ, все люди не могут быть одинаково свободными и счастливыми, они все одинаково обречены на горе и рабство». Недвусмысленно ответил композитор и на вопрос, как может быть преодолено всеобщее рабство и как может расцвести свободное артистическое человечество. Он говорит: «Цель исторического развития — сильный, прекрасный человек: революция должна дать ему силу, искусство — красоту».
Из этого высказывания, между прочим, следует, что прекрасный и сильный человек, о котором мечтал Вагнер, — это не пресловутый сверхчеловек индивидуализма, не «белокурая бестия», а гармонически развитая личность, чувствующая себя неотделимой от целого, слитой с ним. Революция — это дело масс, и самое высокое искусство всегда будет выражением их духовной жизни.
Мы знаем, что социальная революция, которая освободит труд и искусство, должна быть делом вступившего в борьбу пролетариата. Но борющийся пролетариат дает искусству не только надежду на будущее. Его борьба, пробивающая брешь за брешью в крепости буржуазного строя, прокладывает новые пути искусству, обновляет его, обогащает его новым идейным содержанием. Предвосхищая грядущую жизнь человечества, пролетариат выходит за пределы духовной жизни буржуазного общества и открывает тем самым искусству новые возможности для развития.
Содержание классовой борьбы пролетариата ни в коем случае не исчерпывается экономическими и политическими требованиями. Пролетариат является носителем нового, завершенного в своей целостности, единого мировоззрения. Построенное на достижениях естественных и общественных наук, связанных с именами Дарвина и Маркса, философски обобщенное, оно стало мировоззрением социализма. Оно развивается и зреет в бурях и пламени классовых битв современности. Оно растет по мере того, как капитализм, преобразуя экономику, все сильнее толкает общество навстречу коммунистическому строю свободно трудящихся людей, по мере того, как изменяются социальные установления и революционизируются чувства, мысли, желания человека.
Самые коренные изменения, естественно, должны произойти в душе и сознании пролетариата — класса, самими условиями жизни поставленного в непримиримую, постоянную оппозицию к существующему экономическому базису и его идеологической надстройке.
Пролетарская мысль, в отличие от буржуазной, не отступает в страхе назад, когда доходит до пределов буржуазного общества. Наоборот, рабочий класс стремится выйти за эти пределы. Он знает, что должен разрушить стоящие перед ним преграды. В этом причина смелости и непредубежденности, с которыми он принимает результаты и выводы всех исследований.
Чем сознательнее и напряженнее становится его борьба против капиталистического строя, тем острее проявляется противоположность между его духовной жизнью и духовным миром буржуазии. Его классовая борьба порождает новые духовные и нравственные идеалы; у порабощенных расцветает собственная культура. Пробуждение новой полнокровной жизни вызывает стремление наслаждаться искусством и создавать его. В своем художественном творчестве пролетариат чувствует потребность выразить стоящую перед ним как классом высшую историческую задачу.
Пролетариат жаждет произведений искусства, вдохновленных социалистическим мировоззрением. И поэтому он борется с современным буржуазным искусством, в котором нет здоровья и жизнерадостности, нет молодости класса, сражающегося за свободу и сознающего себя защитником высших идеалов человечества.
Современное буржуазное искусство — это искусство господствующего класса, историческое развитие которого идет уже по нисходящей линии, класса, который чувствует, как вулканические силы истории колеблют почву его власти.
Сумерки богов — вот настроение, породившее это искусство. Натурализм, стремившийся вернуть его к вечным истокам, к природе и создавший благодаря этому много ценного в области социальной критики, выродился теперь в плоское, пустое копирование действительности. Он передает факты, не раскрывая их связи и смысла, он передает действительность без идеи.
С другой стороны, современный идеализм ищет свое духовное содержание в мелкобуржуазных идеях «областнического искусства», а там, где горизонты его шире, он отстраняется от социальных вопросов и современности. Его влечет или прошлое, или потусторонний мир, он впадает в религиозный, часто ханжеский неомистицизм, в неоромантизм — короче, передает идеи без действительности. Да и как может буржуазное искусство достичь синтеза идеи и действительности? Они отделены друг от друга в мире исторического бытия буржуазных классов. Поэтому так пессимистичны взгляды и настроения этого класса. Грубый плоский материализм одних, мистика и бегство от жизни других — таково знамение эпохи и ее искусства.
Может ли искусство подобного содержания удовлетворить пролетариат? В силу своей исторической роли он полон оптимизма. Законы, управляющие экономикой, дают ему радостную надежду на приближение новой эпохи, на то, что пробьет час свободы. Горячей верой в свободу проникнута вся его духовная жизнь. Такой синтез идей и действительности может быть достигнут в наше время только в идеологии масс, поставивших перед собой высшие цели. Идея: социализм — самый возвышенный идеал свободы, который когда-либо вдохновлял человечество. Действительность: класс со стальной волей и зрелой мыслью, готовый к величайшему подвигу, который когда-либо знала история, — изменить мир, вместо того чтобы его объяснять, как говорил Маркс.
Именно поэтому растет у пролетариата страстная потребность в искусстве, содержание которого явилось бы плотью от плоти социализма. Итак, «тенденциозное искусство», возразят нам, может быть, даже «политическое искусство». «Политическая песня — дрянная песня!» Пролетариату нечего бояться этой болтовни. В конце концов, она меньше всего порождена желанием воспитать в порабощенных массах способность наслаждаться искусством. Напротив, она проистекает из стремления сохранить над массами духовную власть, удержать их в кругу буржуазных идей.
Где терпит банкротство религия, должно помогать искусство. Поэтому во имя искусства проклинается не «тенденция» вообще, а только тенденция, которая противоречит «тенденции» господствующих классов. Впрочем, достаточно обратиться к истории, чтобы опровергнуть приговор, объявляющий «тенденцию» в искусстве вне закона. Могучие, величественные творения всех времен страстно тенденциозны. Разве тенденция чем-нибудь отлична от идеи? Искусство, лишенное идеи, становится искусственным и формалистичным. Не идея позорит художественное произведение, не тенденция оскверняет его. Наоборот, они должны и могут создавать и повышать художественную ценность произведения.
Тенденциозность губит искусство только тогда, когда она грубо навязана извне, когда она выражена художественно неполноценными средствами. Там, где изобразительные средства художественно совершенны, где идея проступает из самой глубины произведения, она становится творческой и создает бессмертное. Поэтому пролетариат не только может, но и должен идти своим собственным путем, выводя современное искусство из состояния упадка и обогащая его новым, более высоким содержанием. Ему незачем подражать каждому крику моды буржуазного искусства.
Время дает все больше доказательств, что рабочий класс хочет не только наслаждаться искусством, но и создавать его. Это подтверждается прежде всего появлением пролетарских певцов и поэтов. Буржуазные поклонники и ценители искусства приходят в экстаз от примитивной художественной продукции седой древности и диких народов. Они видят в ней откровение, высшую гениальность. Но для того, что создано пролетарской, часто неопытной рукой, что создано взволнованным сердцем рабочего, — для этого они находят только насмешку или оскорбительную жалость. У этих поклонников «примитива» отсутствуют органы для верного восприятия и оценки того «примитивного» искусства, творения которого являются симптомами грядущего всемирного переворота и последующей за ним эпохи нового Ренессанса.
Разумеется, в искусстве, так же как и в социальном мире, Ренессанс не может возникнуть из ничего. Его корни — в прошлом, он связан с тем, что уже существует. И все же искусство класса, подымающегося к свету культуры, не может иметь своим исходным пунктом и рассматривать как идеал то искусство, которое создано разлагающимся классом, уже сыгравшим свою историческую роль. Это подтверждает история искусств. Каждый восходящий класс ищет для себя образцы в высших художественных достижениях предшествующего развития. Ренессанс подражал искусству Греции и Рима, немецкое классическое искусство подражало античности и Ренессансу.
Несмотря на то, что современные течения в искусстве обогатили классическое наследие новыми художественными мотивами и формами их выражения, искусство будущего обратится в поисках нормы к буржуазной классике, минуя современность.
Разве не одаряет нас истиной жизни и богатством поэзии «Пасхальная прогулка» Гёте, в которой жажда вырваться за пределы феодального общества нашла художественно совершенное выражение? Или восторженный призыв Шиллера ко всемирному братству: «Обнимитесь, миллионы, слейтесь в радости одной!» Или бурное ликование освобожденного человечества в Девятой симфонии Бетховена, прорывающееся в величественном хоре: «Радость, пламя неземное!»
Фридриху Энгельсу принадлежат гордые слова, что немецкий рабочий класс является наследником классической философии. В этом смысле немецкий пролетариат будет и наследником классического искусства своей страны. Но ему предстоит пройти еще долгий путь, прежде чем он станет достойным своей исторической миссии.
Поясним это примером: помещения, в которых проходит значительная часть общественной жизни пролетариата, которые служат целям его организации, в которых происходят его собрания и которые должны стать его родным домом, отнюдь не стали художественным воплощением его социалистического мировоззрения. Наши народные дома, профсоюзные и общественные здания по своему стилю — если понимать стиль как внешнюю форму внутренней сути — ничем не отличаются от каких-нибудь административных зданий буржуазии.
Внутреннее отношение художественной формы к жизненному содержанию, которое в ней пульсирует, несомненно, не может быть выражено тем, что то или иное помещение украшается безжизненной аллегорической фигурой свободы или чем-нибудь вроде этого. Коротко говоря, духовная жизнь рабочего класса до сих пор не получила еще ни малейшего выражения в архитектурных формах. Правда, пролетариат еще сам не осознал и не почувствовал противоречия, разлада между этими формами и своей собственной внутренней жизнью настолько ясно, чтобы его художественные потребности начали оказывать определенное влияние на архитектуру. Несомненно, архитектура — высший и самый трудный, но зато и самый социальный из всех видов искусства. Она наиболее полно выражает общественную жизнь. Достаточно вспомнить готические соборы, в которых нашел свое художественное воплощение эстетический идеал разделенного на цеха населения феодального города.
Вернемся, однако, к нашей теме. Именно потому, что далек путь, который пролетариат должен пройти, чтобы стать достойным наследником классического искусства, именно потому, что влияние разлагающегося буржуазного общества делает этот путь особенно трудным, необходимо эстетически вооружить пролетариат для этой исторической миссии. Разумеется, и речи быть не может о рабском подражании буржуазному искусству и слепом преклонении перед ним. Дело идет о пробуждении и воспитании художественного вкуса и эстетического сознания, прочным фундаментом которых было бы социалистическое мировоззрение, могучая идеология борющегося пролетариата, а в один прекрасный день — и всего освобожденного человечества.
В тюрьме буржуазного строя такой художественный вкус и такое эстетическое сознание вряд ли смогут найти свое зрелое творческое воплощение. Как мне кажется, страстно ожидаемый Ренессанс возможен лишь на острове блаженных — в социалистическом обществе. Искусству принесет свободу только молот революции, который сокрушит тюрьму капитализма.
Уже у Аристотеля можно найти известную мысль о том, что рабство стало бы ненужным как основа лучшей жизни свободных людей, если бы ткацкий челнок и мельничный жернов двигались сами. Сегодня это предварительное условие выполнено. Машинный век создал послушных рабов из железа и стали. Добьемся же, чтобы эти рабы, умножающие сегодня богатства и культуру меньшинства, перешли из частных рук в собственность всего общества. Когда богатство и культура станут его достоянием, тогда и искусство будет не привилегией меньшинства, а достоянием масс. Тогда нельзя будет оскорблять его, превращая то в средство для возбуждения чувств любителей грубых наслаждений, то в забаву для скучающих бездельников, то в наркотик для слабых духом, ищущих забвение от жизни. Тогда оно станет высшим выражением творческого стремления народа, щедрым родником чистой радости и высоких чувств, могучей воспитательной силой, облагораживающей каждого человека и все общество.
Это не значит, что все станут творцами художественных произведений, но это значит, что массы смогут ценить искусство и наслаждаться им.
Народ, который добьется свободного труда, будет обладать свободным искусством. Он не оскудеет великими творческими личностями, способными индивидуально и поэтично постигнуть и выразить мысли, чувства и волю всего общества. Источник величия всякого искусства — в духовном величии народа.
Комментарии
[1] «Сапоги выше Рафаэля» — или шаржированное, или утрированное изложение точки зрения Д.И. Писарева. Прямо такой фразы он не писал. Но будучи вульгарным материалистом, Писарев действительно ставил, например, Рафаэля и Бетховена на один уровень с великим поваром или великим маркером — как равноценными мастерами в своей области. Однако к литературе Писарев такой подход не применял, так как литература оперировала не только образами, но и идеями и, следовательно, могла выступать инструментом просвещения и пропаганды. К. Цеткин ошибается, когда пишет о 70-х годах XIX века: Писарев утонул в 1868 году. Хотя, конечно, поклонников взглядов Писарева в революционно-демократической среде в России было немало и в 1870-е.
[2] Эта работа Цеткин была опубликована в 1911 году. Вероятно, написана она была еще до смерти Л.Н. Толстого в ноябре 1910 года.
[3] фон Лауфф Йозеф (1855—1933) — бездарный писатель, автор историко-патриотических пьес, восхвалявших династию Гогенцоллернов. Офицер в отставке. Любимец кайзера Вильгельма II, его соавтор по драмам. Пьесы Лауффа входили в обязательный репертуар императорских театров. После падения монархии перешел на сочинение рекламных текстов для производителя шоколада Л. Штольверка.
Опубликовано в книге: Цеткин К. О литературе и искусстве. М.: Государственное издательство художественной литературы, 1958.
Перевод с немецкого М.М. Кораллова.
Комментарии Александра Тарасова и Романа Водченко.
Клара Цеткин (урождённая Айсснер) (1857—1933) — немецкая революционерка, выдающийся деятель немецкого и международного социал-демократического и коммунистического движений, марксистский феминистский теоретик, организатор женского движения.